Великолепная история из Поднебесной. Вероятно, это единственный фильм из Китая, который я бы назвал настоящим, серьезным искусством кино.
Очень красивая история вне времени...

Международный день кино - праздник кинематографистов и любителей кино по всему миру - ежегодно отмечается - 28 декабря, но в 2015 году официально первому фильму в истории кино исполнилось 120 лет. Это фильм братьев Лумьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты» («L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat»). В 1895 году французы Луи и Огюст Люмьер получили патент на изобретённый ими аппарат «Синематограф». 22 марта того же года на конференции, посвящённой развитию французской фотопромышленности Братья Люмьер представили публике первый фильм на большом экране «Выход рабочих с фабрики». Этот же фильм открыл знаменитый первый платный киносеанс из десяти фильмов в Париже в подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Именно эта дата и стала датой празднования «Международного дня кино».
Темы на форуме:
* «Международный день кино» - 120 лет кинематографу
* Самые первые фильмы в мире
* Родоначальники кино
* Как в наш мир пришло кино?
* Документальное кино как вид кинематографа
* 500 фильмов, которые развивают безупречный вкус
* Около кино
* День российского кино
* День белорусского кино

Спасибо раздающему! Фильм заинтересовал и удержал. 10.

... Я нашла тебя... Я просто потеряла покой. Но я нашла тебя...
Ребята! Вы лучшие! Я перелопатила весь интернет. Я достала всех. Я замучила друзей и намусорила эмоциями на всех сайтах азиатского кино. Оставалось сесть перед буком и потратить практически весь трафик- увы, соблазнов больше, чем хочется... Но зато я нашла то, что искала оооочень долгое время. Сейчас буду тихо ждать закачки и тихо смотреть и вспоминать...
Спасибо...

Спасибо за раздачу!
Ребята, пишущие так много (и наверное оооочень умно), что ж вы не написали о качестве? А-ля взблестнуть останками интеллекта? (выдернутыми из инета статейками) да-с...

Уважаемая almaritima, да Вы безусловно "правы, правы, ох как правы!
"Буду" вместе с Вами - браво! Браво, браво, браво, бравО!" (почти по "аллапугачевски")
А если серьезно, то... наблюдая, как эта "правда жизни" тихо льется "красным светом" с экрана, понимаешь, что оказывается тоже "безумен"..., но от радости(!) за то, что:
- твои пороги не такие высокие...,
- обычаи не такие жестокие...,
- а "твоей собственной джен эйр уже посчастливилось встретить свою элен бернс" (и больше не считать, что "когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар!..., причем с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!")...
Большая благодарность за "совершенно-восточную" красоту... сочувствую и содрогаюсь...
P.S. Пожалуйста, не читайте "тот объемно-подробный" коммент до просмотра..., лучше после!

А вот просто "браво"! Снимаю шляпу перед создателями фильма! Там так всего много, что слов не хватает! Посмотрите сами: эмоциональный бунт по-восточному это всегда КИНО и всегда с большой буквы! Благодарность раздающему

- Огромное спасибо раздающему !
Действительно, сильный, глубокий и красивый фильм!
Фильм стоит того, чтобы его посмотреть!

Вообще-то, красный фонарь в китайской традиции символ дома, где живут добропорядочные женщины (в отличие от зеленых фонарей, которыми обозначались бордели). Несомненна ирония, которую вкладывает Имоу и в название фильма, и в зажигание фонарей по ходу сюжета.

Чжан Имоу - режиссер известный нашему зрителю в первую очередь по картинам «Воин», «Дом летающих кинжалов» и «Проклятие золотого цветка». Однако до перехода к такому масштабному эпическому кино он снимал более камерные картины. Успех и прорыв в европейский кинематограф свершились именно картиной «Подними красный фонарь». Хотя еще в 1988 году он стал известен фестивальной публике благодаря «Красному Гаоляну». Но интерес и взрыв 5-й азиатской волны пришлись именно на «Подними красный фонарь», по-новому открывший кинематограф Азии. В «Энциклопедии Мирового Кино» эта картина входит в список 100 лучших фильмов, но, несмотря на это, фильм не слишком известен широкой публике, в отличие от работы Чэнь Кайгэ «Прощай моя наложница» у которого Имоу долгое время работал оператором. Визуальное мастерство у Имоу и правда почти совершенно – не даром он пришел к режиссерской профессии через изображение. «Подними красный фонарь» - это безупречный язык кино и настоящая жизнь изображения. Уникально и то, что создателю удается совместить глубокий подтекст и захватывающую историю.
Во внешнем сюжете повествования метафоры остаются глубокими подводными истоками, которые наполняют эту картину внутренней мощью. Кино интересно как и на внешнем уровне прочтения, так и на внутреннем – словно Имоу придерживался Изумрудной Скрижали.
Действие происходит в 20-е годы прошлого века. Время, предшествующее падению китайской империи. Героиня из бедной семьи решает стать четвертой женой богатого и могущественного землевладельца Чень. По патриархальной традиции его дома перед покоями жены, которую посещает ночью хозяин, зажигаются красные фонари. Несмотря на то, что весь фильм действие происходит в доме господина, огромный дом, его устройство и подробности быта – словно четко продуманная конструкция бытия китайцев в начале 20-го века. Каждый закоулок, лестница, проход на крышу – все работает на иносказательную трактовку картины. Дворы жен, закованные в камень, и узкие пространства создают почти тюремные ассоциации, которым вторят и обычаи семейства.
Помещая действие картины в стены феодального поместья Чжан Имоу ни разу не забывает, что хочет отразить через этот огромный особняк ощущение словно если бы он снимал эпические военные сцены битв крупных держав, соседствующих на одной территории. Именно таким предстает дом хозяина – словно империя, поделенная женами на части. Режиссеру виртуозно удается передать имперское пространство, благодаря величественным обзорам с высоты, которые выражают монументальность этого родового поместья. Режиссер подчеркивает подтекст особыми точками, где пространства дома кажутся необъятными, а герои иногда, словно крохотные силы на служении у мощного тоталитарного режима.

Показать дом как громадную империю, как модель огромной страны – задача режиссерски трудная, но Чжан Имоу именно в таких заданных условиях проявляет себя как сильный постановщик.
В этом доме существуют определенные порядки. Жена, которую ночью посещал господин, решает за всех, что будет на обеденном столе. Сексуальная власть, за которую борются женщины между собой, скорее отражает по своей жестокости и ненависти войны и междоусобные конфликты отделившихся государств.
В фильме образы четырех жен, самая младшая из которых только что приезжает в дом, безусловно метафоричны. Именно через героинь режиссер показывает нам, как в одной империи существует теперь несколько государств – будто новых жен одного господина. Старшая – первая – жена, к которой собственно господин и не ходит, это воплощение прошлого. Она хранительница традиций и истории. Три ее напарницы, нагло влезшие в первый брак подразумевают три государства, которые точно так же существуют на территории Китайской Империи: КНР, Тайвань и Гонконг.
Мастерски подчеркивая огромный дом господина как некое государственное пространство общими планами, верхними точками и панорамными обзорами, Чжан Имоу создает эпическое повествование. Кровопролитные отношения жен между друг другом – образ вражды и той обесчеловеченной жизни, которая стала нормой для разделенных частей одной Империи.
Жестокость обычаев, кровопролитная борьба жен – все это можно воспринимать и как портрет на условия жизни женщин в системе гарема. А так же метафора на убийство личности при авторитарном правительстве. Но Чжан Имоу создает и вневременной контекст в картине: четыре жены могут символизировать особые ипостаси человеческих ценностей:
· Так самая молодая закончила несколько курсов в университете и является единственной образованной женщиной среди жен, что можно воспринимать как символ просвещения, знания в ее лице.
· Третья жена – бывшая оперная дива, чей быт и времяпровождения неотделимы от искусства – она олицетворяет культуру.
· Вторая жена славится ласками и, несмотря на молодость других жен, именно к ней господин больше всего расположен душой – она может олицетворять семейные ценности.
· Первая же жена – это ценность традиций и история, о которых она все время и говорит.
Жестокие распри и интриги между женщинами олицетворяют вечную вражду ценностей как в одной империи, государстве, так и в одном человеке, доме, приводящие в конце концов к крушению ценностей, безысходности и сумасшествию.
Особенно интересен режиссерский прием отображения хозяина этого дома. На протяжении всей картины мы так ни разу и не разглядим лица господина-мужа. Его как бы и вовсе не существует для камеры в этом фильме. Подобное режиссерское решение сразу подчеркивает максимальную условность и метафоричность происходящего. Перевести на обыденную лексику это можно следующим образом:
«Не важно, кто господин, не важно кто правит. Имеет значение лишь та система, тот способ взаимодействия, который выбирают жены между собой. Имеет значение их борьба. По сути, властвуют и определяют все именно они, а хозяин это лишь некое время, которое выбирает для себя то одни ценности, то другие».
На времени режиссер делает акцент, разделяя фильм на главы по временам года.
Выбор ценностей влияет на весь облик дома. Но ценности опять-таки выбирает не хозяин, потому что его в фильме почти нет (даже лица нет). Все определяет борьба за прихоть: пускай даже за массаж ступней. Личности человека в этой картине как бы не существует вообще. Она лишь проявляется в своем выборе: предпочитая то одну ценность-жену, то другую.
Над покоями главной героини находится чертог «Покой смерти» - некое строение для заточения и смертного наказания жен, нарушивших традиции и обычаи. Такое соседство не случайно, потому что именно с ее приходом в доме поселяется смерть.
Хотя именно все обычаи и запреты этого места, условия существования - словно созданы, чтобы их однажды нарушить и осудить себя на смерть. В этом кроется еще более широкая мысль автора о том, что в укладе обычаев, традиций и всего бытия китайцев изначально кроется безысходность, жертвой которой становится героиня.

Четкая композиционная продуманность каждой сюжетной линии, подробности, пространственных соотношений – позволяет оценить визуальную силу огромного режиссерского мастерства автора. Например, четвертую жену окликает вторая около «Покоя смерти» и именно по ее вине туда попадет героиня. Или особая философия декора покоев каждой из жен – кажется, что действие картины происходит не в одном доме, а в разных эпохах.
Чжан Имоу, показывая традиции и ценности Китая в образе жен, препарирует самопожирание человека и народа через свои же устои. Любой обычай обращается в конечном счете гибелью через этот казалось бы важный для поддержания духа и культуры акт. Так естественное стремление произвести на свет наследника рода именно в условиях традиций становится лишь способом манипуляции для установления власти над другими женщинами. Все подчинено подавлению своей соперницы. А образ хозяина, лица которого мы не видим, можно трактовать как ложность существования в таких условиях, где не может быть самого человека, личности. Не случайно в картине появляется мысль о призрачности всего этого дома. Этой мыслью Имоу переходит границы временных и социальных аллюзий, размышляя о человеческой жизни в этом доме, как в маленькой модели бытия.
Мысль о ложной и призрачной жизни выражается в диалоге жен, которых постигнет учесть призраков:
- Хорошо это или плохо – это всего лишь игра. Если ты играешь хорошо, то обманываешь других. Если ты играешь плохо, то обманываешь только саму себя. А если ты не можешь обманывать себя, то можешь обманывать только призраков.
- Здесь разница только в том, что люди дышат, а так это призраки. На самом деле призраки это люди.
Выражается призрачность и в эпизоде, когда главная героиня сама изображает призрак третьей жены и, в конце концов, сама начинает вести призрачное существование: ее никто не замечает, она не существенна. Человек, живущий в любой системе и эпохе, обречен, в конце концов, лишь на судьбу призрака. И существование в этом государстве «Покоя смерти» вырывает картину из временного контекста и выводит на уровень произведения о вечном и том, что вообще за жизнь предопределена человеку, где проходит на самом деле граница между покоем любви и смерти.
Такими погружениями Чжан Имоу возвышает картину до уровня произведения о вечном и тем самым фильм возносится над другими творениями режиссера и его коллег из 5-й азиатской волны, которые выразительны, но не выходят за пределы временных рамок, отражая лишь что-то одно подспудное в своих произведениях.
Цветовые решения в ярко-красной и оранжевой цветовой гамме словно захлебываются в кровавом ореоле, разливающемся по всему пространству фильма. Богато красный и серокаменный интерьер создают атмосферу кровавого тюремного празднества, которым в картине является борьба жен за внимание призрачного господина.
Богатые пространственные, световые и цветовые решения ставят эту картину на уровень одной из самых эстетских и выразительных лент азиатского кинематографа, с которой можно сравнить изобразительное мастерство Вонга Кар Вая и других крупных художников азиатского кино. Это одно из многих изобразительно уникальных полотен последних двух десятилетий.

Фильм очень понравился.. но фильм явно не на рядового зрителя.. выросшего на голивудских фильмах с хэппи ендом... он как классическое произведение.

Ценители атмосферы найдут этот фильм идеальным по степени воздействия как бы изнутри, визионистов порадует обилие прекрасных портретов и натюрмортов, аудалистов — ритмичные завораживающие удары звенящего молоточка, и чарующие неземные арии в исполнении Третьей жены — словно кошка переговаривается с соловьем... Нельзя проспать. Нужно прочувствовать.
Венецианский кинофестиваль 1991 - Серебряный лев
Британская академия 1993 -Лучший фильм на иностранном языке