Персоны :: Кристоф Виллибальд Глюк

Имя: Christoph Willibald Gluck
Дата рождения: 2 июля, 1714 | рак
Место рождения: Эрасбах, Бавария
Дата смерти: 15 ноября, 1787 | 73 года
Место смерти: Вена, эрцгерцогство Австрия
Карьера: Композитор
Жанр: Классическая музыка, опера

Кристоф Виллибальд Глюк - немецкий композитор, преимущественно оперный, один из крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее развитие оперного театра.

Ранние годы

Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда Глюка крайне скудны, и многое из того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более поздними. Известно, что родился он в Эрасбахе, в семье лесничего Александра Глюка и его жены Марии Вальпурги, был с детства увлечён музыкой, и по-видимому, получил домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году переселилась семья.

Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии в Комотау, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь музицированием. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора Св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского, а иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками.

Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735-м году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта; по-видимому, в доме князя его услышал итальянский аристократ Антонио Мельци и пригласил в свою частную капеллу. Так Глюк оказался в Милане. В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического.

Музыка

В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка - оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. В ней, как и во всех ранних операх Глюка, ещё было заметно подражание Саммартини. Но тем не менее, он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года Глюком были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Гипермнестра», «Демофонт» и другие.

Осенью 1745 года Глюк отправился в Лондон, откуда он получил заказ на две оперы, но уже весной следующего года покинул английскую столицу и вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе. В 1751 году в Праге он покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752-го поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными "концертами-академиями", в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, Глюк был выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства.

В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы. В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - опере-арии, в которой красота мелодии пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн - он обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня»,
«Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.), и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Гаспаро Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую.

В своих творческих исканиях Глюк находил поддержку у графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа - опера «Орфей и Эвридика», поставленная в Вене 15 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени. Однако ни в Вене, ни в других городах Европы эта опера не имела успеха у публики.

Необходимость реформирования оперы-сериа диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки. Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила теория аффектов, предполагавшая для каждого эмоционального состояния - печали, радости, гнева и т. д. - использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая «излишней» индивидуализации переживаний. Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой - их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от трёх до пяти представлений.

Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, в том числе в жанре комической оперы, итальянской и французской - этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его реформаторские тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

«Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределённые эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряжённостью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приёмов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы».

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным. В стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием. Он также привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собой отдельный концертный номер. Ради достижения большей выразительности и драматизма он также повысил роль хора и оркестра. Однако ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи - «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты. Став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Парижский период

А тем временем в Париже вокруг оперы шла борьба, ставшая своего рода вторым актом начавшейся ещё в 1750-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы ("буффонистами") и французской ("антибуффонистами"). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров "итальянской партии", а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую.

В итоге чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем "французской партии", и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между "глюкистами" и "пиччинистами". В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе. В борьбе "глюкистов" с "пиччинистами", которая 200 лет спустя уже казалась грандиозным театрализованным представлением, как и в "войне буффонов", в полемику вступили, по словам Сергея Рыцарева, "мощные культурные слои аристократического и демократического искусства".

В начале 1770-х реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже. И только в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле. В содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Жана Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила, хотя и вызвала ожесточённые споры, новая, французская редакция «Орфея и Эвридики».

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание "действительного императорского и королевского придворного композитора" с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Королевской академии музыки - новая редакция «Альцесты».

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка. Борьба между "глюкистами" и "пиччинистами", с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, впрочем, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом - к середине 1770-х годов "французская партия" раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Жана-Батиста Люлли и Жана-Филиппа Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Филиппом Кино (по поэме Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим») для одноимённой оперы Люлли. А «Армида», премьера которой состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была настолько по-разному воспринята представителями различных "партий", что и 200 лет спустя одни говорили об её огромном успехе, другие - о неудаче.

И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в Королевской академии музыки была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччини признал музыкальную революцию Глюка. Ещё раньше скульптор Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз») - в 1778 году этот бюст был установлен в фойе Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо.

Последние годы

24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс», однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт, обернувшийся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал - новый приступ болезни случился в июне 1781 года.

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Фридриха Готлиба Клопштока, мечтал о создании немецкой национальной оперы по мотивам его поэмы «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться. Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери. Глюк умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф. В 1890 году его прах перенесли на Центральное кладбище Вены.

Творческое наследие

Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не сохранились, с другой - он неоднократно переделывал свои собственные оперы. «Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46 опер.

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери перенял от него его манеры, ибо ни один немец их изучить не хотел». Тем не менее у него нашлось немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве - помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Людвиг ван Бетховен, а позже Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки». У ближайших последователей влияние композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Шуберта, Бетховена и Берлиоза.

Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие оперного театра - в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в большей или меньшей степени не испытал бы влияния этих идей. К Глюку обращался и другой оперный реформатор - Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене с тем же "костюмированным концертом", против которого была направлена реформа Глюка. Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной культуре - от Михаила Глинки до Александра Серова.

По материалам Википедии