«Одинокая звезда» благодаря восторженной прессе (Роджер Эберт назвал ее «великим американским фильмом»), хорошим сборам и сценарной номинации на «Оскар» стала главным мейнстримным успехом Джона Сейлза, одного из самых интересных, уважаемых и при этом незаметных американских инди-авторов последних 30 лет.
Сценарист, писатель, актер, Сейлз дебютировал в режиссуре в 1979 году «Возвращением семерки из Сикокуса», с которого Лоренс Касдан срисовал свое «Большое разочарование», и с тех пор поставил два десятка неброских взрослых фильмов — гуманистических, часто остросоциальных и неизменно прекрасно написанных.
«Одинокая звезда», в частности, имеет все признаки большого романа — маркесовского, может быть, толка. Это и детектив, и мыльная опера, и вестерн, и мелодрама; в первую очередь увлекательная история, которая использует жанры, а не подчиняется им — и поглощает зрителя, несмотря на многоуровневую структуру и изобилие персонажей.
Несколько частных сюжетов со временем складываются в один сверхсюжет, но все они одинаково важны и в конечном счете рассказывают об одном и том же.
Выдуманный городок, в котором происходит действие, называется Фронтера — и это пограничная территория во многих смыслах.
В первую очередь, конечно, в буквальном: учитывая историю Техаса, до сих пор не вполне понятно, кого тут считать местными, а кого иммигрантами.
В одном эпизоде на школьном собрании учителя и родители с пеной у рта спорят об учебниках и «правильном» преподавании истории: битва за Аламо, случившаяся полтора века назад, остается предметом дискуссий.
Белые, черные и мексиканцы с течением времени теряют и набирают влияние: скажем, при Чарли Уэйде мексиканцы были однозначно вторым сортом, в настоящем они по-прежнему перебираются по ночам через Рио-Гранде, при этом в ближайшем будущем, как всем очевидно, станут уже и де-юре главной силой Фронтеры.
Сейлз в одном интервью обмолвился, что думал о Югославии, когда писал этот сценарий: вечная борьба за невидимые демаркационные линии. Разные герои в соответствии со своим происхождением и историческим моментом представляют разные предрассудки, и именно эта логика, как постепенно становится понятно, стоит за всеми их действиями.
Границы, настаивает Сейлз, прочерчены главным образом в головах, и, только последовательно стирая их — не только географические, но и социальные, политические, культурные, — можно двигаться вперед.
Сознательно нарушая табу — именно об этом, а не для мелодраматического эффекта, сделан шокирующий, полемический финал картины.
Для довольно многочисленных флешбэков Сейлз использует плавные безмонтажные переходы: просто разглядывая то или иное место, камера переносится на несколько десятилетий назад или вперед.
Имеется в виду, что прошлое продолжает существовать во Фронтере как неотъемлемая часть и даже замена настоящего, оформляя и отравляя жизнь его обитателей, одного поколения за другим.
В первой же сцене двое офицеров в свободное время ходят по пустыне с металлоискателем — бог его знает, что они рассчитывают там найти, но находят клубок чужих грязных секретов.
Владелец бара десятилетиями собирает сведения о своих предках, устроив целый музей, — все эти десятилетия он не видел собственного сына. Пожилой индеец торгует никому не нужной рухлядью на дороге, по которой никто не ездит.
Корни, которых дешевая мудрость советует придерживаться, перегнили еще до нашего рождения, и из них ничего путного не вырастет.
Впрочем, в том, как герой Криса Купера пытается воевать с памятником своему отцу, тоже есть очевидная ирония.
Легенды на то и легенды, что не требуют ревизии; просто их стоит обходить стороной.
(из истории создания фильма)
STARBIT, большое спасибо за раздачу!